Douglas Ramos Dantas
A música se constitui um fenômeno social, dependente de contexto, que forma atitudes, crenças pessoais e valores. A qual exerce função nas relações interpessoais. Desta forma, este artigo propõe esclarecer o palpe da música na atração interpessoal, escolha de parceiros e relacionamentos afetivos. Através de três procedimentos. Permitindo analisar a influência da música nas relações.
Música
Se institui um elemento universal, que exerce influências na sociedade e cultura. Que possui respectivas funções de dança, rezar, entre outras. Possibilitando a criação de cenários para o relacionamento humano. Culminando em associações estereotipadas a apropriados gêneros musicais.
Atração interpessoal
Se designa como um dos componentes que desenvolve a relações entre os pares. Ou seja, vínculos necessários para a manutenção da espécie e outros mecanismos grupais. Alguns fatores como proximidade, interação e exposição continua contribui para a origem da atração interpessoal.
Efeitos da música na atração interpessoal, escolha de parceiro e relacionamentos afetivos
Ilari debruça-se em analisar o papel da música nas relações na atração interpessoal e escolha de parceiro. Chegado a concluir que o gosto musical contribuir para a atração interpessoal. Todavia não apresenta efeitos positivos ou negativos na escolha de parceiros.
Na constatação dos estereótipos associados a gêneros musicais nos brasileiros já presentes nos americanos e europeus. Demonstrando haver estereótipos de personalidade, além de relações estereotipadas a estratificação social e status. Contudo salienta que estes resultados podem ser atribuídos a relação direta entre conhecimento musical e o gosto do participante em sua percepção da música.
Além de dedicar seu estudo na investigação da existência ou não de funções específicas na música. Permitido vislumbra quatro funções caracterizadas: artefato mnemônico, facilitadora de atividades que promovem a aproximação de indivíduo, fundo acústico e objetivos de excitação
Conclusão
A música desempenha uma relação peculiar na atração interpessoal, todavia não há efeitos diretos sobre a atração e escolha de parceiros. Este estudo possibilitou encontra estereótipos de personalidade em alguns gêneros musicais. Além de trazer um contra ponto a afirmação de Pinker. Ressaltando que a música constitui-se um fenômeno que possui um lugar de relevância o processo evolutivo.
quinta-feira, 17 de junho de 2010
Funk e a juventude
Um pouco de genealogia
O que é, afinal, o funk carioca e o que ele fez para merecer tanta maledicência? Para começo de conversa, carioca é, mas não é exatamente funk. Foi porque nasceu nos bailes funk das favelas e subúrbios do Rio de Janeiro que esse estilo acabou, por extensão, adotando o nome de funk. Há parentesco com funk, termo que denomina as "variações anárquicas e polirrítmicas da música soul"3 e define um estilo musical com forte marcação rítmica (groove) de baixo e bateria, uma vez que o funk é, digamos, também matriz do miami bass, música de base eletrônica com sonoridades graves sobre a qual grava-se o vocal, geralmente de letras com referência à diversão e sexo e principal influência do funk carioca. Indo mais para trás na genealogia4, uma vez que o miami bass é uma derivação do eletrofunk, do qual também saiu o primeiro rap nova-iorquino (Afrika Bambaataa, Grandmaster Flash), pode-se dizer que o funk carioca, portanto, é uma espécie de primo debochado e desaforado do rap de grupos como os Racionais MC’s. Nessa salada toda de termos, o importante é reter que todos esses gêneros citados – rap, electrofunk, miami bass – são musicalmente minimalistas por excelência e baseiam-se em batidas eletrônicas pré-gravadas ou sampleadas.
Já os bailes funk têm raízes mais fundas na paisagem cultural do Rio de Janeiro5. Surgidos nos anos 60, os primeiros bailes exclusivamente de som mecânico eram promovidos pelo lendário DJ Big Boy, realizados no Canecão, na Zona Sul do Rio de Janeiro, e tocavam rock e soul. Nos anos 70, quando os bailes passaram a ser levados também para os subúrbios, ocorreu uma separação socioétnica-musical: os bailes do subúrbio especializaram-se em ritmos negros (funk, soul) e tornaram-se bailes black, os da Zona Sul continuavam tocando rock. Nesse caldo de cultura foi que nasceu o Black Rio, um dos primeiros movimentos de afirmação cultural da juventude negra, que não só deu origem à importante Banda Black Rio (cujo suíngue funk foi "descoberto" por Gilberto Gil em seu disco Refavela, de 1974), como abrigou outros compositores importantes do soul-funk brasileiro (Cassiano, Hyldon e Gerson King Combo). Os bailes black também deram guarida para músicos como Tim Maia e Jorge Ben que, embora de inserção mais antiga na música brasileira, amargaram, durante os anos 70, uma espécie de ostracismo.
A primeira grande equipe de funk, a Furacão 2000, foi criada em 1973 e está até hoje em atividade. Outras, como a Pipoo’s, Espião Shock de Monstro e New Funk, também surgiram do mesmo caldo cultural – a população jovem das favelas, de morros e subúrbios cariocas – com a mesma função, promover bailes semanais que reúnem milhares de jovens e muitas vezes são a única alternativa de diversão e de expressão cultural de algum tipo em áreas carentes e dominadas pela marginalidade. Grupos de jovens da mesma comunidade ou bairro que vão juntos ao baile são chamados de "bondes", as garotas são "popozudas", "cachorras" e "preparadas". Enquanto o hip hop paulistano (e, em certa medida, aquele que vem do Distrito Federal também) é marcado por um discurso mais politizado, as "galeras" do funk escolhem temas mais diretamente conectados com as suas possibilidades imediatas de diversão: sexo, futebol e os próprios bailes.
Se em São Paulo, onde também existiam bailes black – os mais famosos eram promovidos pelo Chic Show –, as preferências tendiam para o rap mais combativo do Public Enemy, no Rio o que mais pegou mesmo foi o miami bass. Marlboro, um dos principais DJs dos bailes funk nas década de 80 e 90, afirma que esse ritmo, do qual foi um dos introdutores, fez sucesso antes aqui do que nos EUA.6 No final dos anos 80, foi lançado o primeiro disco com composições brasileiras, "Funk Brasil Volume 1", mas foi na década de 90, que o mundo funk carioca passou a ter mais visibilidade. Músicos como Fernanda Abreu e Lulu Santos incorporaram a batida dos morros e subúrbios em seus discos; com a crescente popularidade de músicas de base eletrônica, casas noturnas da Zona Sul passaram a tocar também charm (versão mais romântica) e funk carioca até o primeiro estouro popular de uma vertente mais melódica e lenta, o chamado funk melody, nas vozes de Claudinho e Buchecha ("o que eu quero é ser feliz/andar tranqüilamente na favela onde eu nasci"). O grito de guerra dos bailes funk, "u-tererê", migrou para estádios de futebol e shows e começou a ser ouvido em todo o Brasil. Não foi só em cadernos de cultura que o que acontecia nos bailes passou a aparecer: as páginas policiais noticiavam, em tom alarmado, as brigas entre galeras e mesmo os "arrastões" que assustaram o Rio de Janeiro eram atribuídos aos mesmos jovens que dançavam, ora, funk, nas noites de sábado.
Afinal, qual é o escândalo?
Até aqui, nada demais. O funk carioca é só mais uma "bola da vez" no processo de manufatura de fenômenos musicais que se estabeleceu plenamente nos anos 90 e, grosso modo, poderia ser descrito pela seguinte fórmula: detecta-se a existência de um estilo musical popular, reembala-se com tintas pop e popularescas para consumo menos regional, tanto no sentido geográfico quanto no social, e vende-se em larga escala. A indústria fonográfica brasileira, dominada pelas grandes multinacionais do entretenimento (Sony, Universal, EMI-Warner), percebeu em algum momento entre os anos 80 e 90 duas características importantes do mercado brasileiro: a) o Brasil tem uma tradição e diversidade musical que não dá para ser desprezada; portanto, vender música aqui significa vender sobretudo música brasileira7 e b) o fosso que separava aquilo que era do agrado da classe média do gosto das classes populares diminuiu.
O que aconteceu com o funk carioca, em certa medida, já havia acontecido com vários outros gêneros nos anos 90. Foi assim que a música do carnaval baiano (originalmente, uma forma neo-afro de samba e reggae que, uma vez diluída, tornou-se a axé music) passou a ser produto o ano inteiro, que o sertanejo travestido de country saiu do âmbito da população rural e tornou-se a música romântica por excelência no lugar vago por um Roberto Carlos cada vez mais exaurido, que o samba fundo-de-quintal, uma espécie de samba mais doméstico e livre das armadilhas do samba-enredo, largou sua roupagem malandra carioca e ganhou ares corno-arrivistas8 transformando-se no pagode paulistano mauricinho, que o forró hoje em dia ganhou uma vertente chamada de "universitária", em que basicamente um bom sanfoneiro nordestino toca com garotos de classe média para jovens com nostalgia de suas viagens a Porto Seguro…
Em comum, além de um certo padrão nas manipulações comerciais e industriais promovidas pelas gravadoras, esses gêneros sofrem também dos efeitos de uma espécie perversa de exclusão estético-ideológica do que se chama de MPB. Ao contrário do que sugeriria a simples e desapaixonada decodificação da sigla – lembrando, música popular brasileira –, MPB não é o nome de toda a música não-erudita produzida em território nacional, mas um termo cunhado entre o final dos anos 60 e início dos 70 para designar a música de alguma forma filiada às revoluções estéticas da bossa nova, seja em sua vertente nacional-popular (música de protesto), seja em seu formato pop-anárquico (tropicalistas), seja no seu lado neotradicionalista (representado por compositores como Paulinho da Viola, Chico Buarque). Ou seja, um gênero específico, mais ou menos circunscrito a uma única geração, classe social e tipo de formação cultural, arroga-se o direito de chamar-se simultaneamente de popular e brasileiro, a despeito da variedade de músicas que poderiam ser consideradas brasileiras, dado que são criadas em território nacional, e da enorme diversidade étnica e cultural de seu povo.
Assim, firmou-se uma espécie de cisão dentro da música feita no Brasil: de um lado, uma música admitida como a música popular e brasileira tal como a classe média intelectualizada entendia tanto o "popular" quanto o "brasileiro"; de outro, todas as outras músicas tão ou mais populares e brasileiras quanto a MPB. Evidentemente que não se pode atribuir essa manobra a um calculismo maquiavélico por parte de compositores, críticos, público, pensadores e intelectuais da MPB, mas o fato é que este pensamento ditou por muito tempo e continua a nortear, de certa forma, as regras do bom gosto e do admissível como "popular" e "brasileiro" em música brasileira.
Como se vê, essa não é uma disputa qualquer na cultura brasileira. Até mesmo a contracorrente dessa espécie de pensamento único emepebístico, representada sobretudo pelo ultranacionalista José Ramos Tinhorão, tem o mesmo impulso de tentar tutelar o que deve ser o "popular" e o "brasileiro". Sobre axé, o crítico escreveria o seguinte: "As demais criações classificadas como ‘brasileirass’ surgidas pelo correr da década de 1980 – principalmente durante o carnaval baiano – viriam comprovar apenas a extensão da penetração que os alcançavam entre as próprias camadas populares". O tom é obviamente de lamentação por um gosto popular perdido, uma vez que este foi contaminado pelo que o autor chama de "ritmos de massa internacionais" e, portanto, já não pode mais aspirar.
O que parece espantoso é o fato de não ter ocorrido ainda aos árbitros do "gosto popular" a constatação de que o "povo brasileiro" não é exatamente o que se imaginava que ele era e muito menos o que os intelectuais e pensadores à esquerda, à direita e ao centro gostariam que ele fosse. Nos dois casos, ou seja, tanto no pensamento em torno da MPB quanto naquele que a critica, parece que, muito mais forte do que o interesse real pela cultura que os vários povos brasileiros possam estar produzindo, é a vontade de normatizar, regular e decidir o que deve ou não ser a cultura do povo brasileiro.
Na música dos anos 90, o povo brasileiro (o real e não o imaginário) vem sistematicamente subvertendo tudo ou quase tudo o que se esperava dele – e os tubarões das gravadoras, os apresentadores maliciosos da TV têm sido muito mais rápidos em perceber isso do que os intelectuais. Antes de classificar, julgar e condenar (ou até mesmo festejar, o que dá mais ou menos na mesma), o funk carioca e todos os escândalos que se criaram em torno dele são só mais um capítulo dessa história.
FONTE: http://www.fpabramo.org.br/conteudo/cultura-o-funk-e-juventude-pobre-carioca
O que é, afinal, o funk carioca e o que ele fez para merecer tanta maledicência? Para começo de conversa, carioca é, mas não é exatamente funk. Foi porque nasceu nos bailes funk das favelas e subúrbios do Rio de Janeiro que esse estilo acabou, por extensão, adotando o nome de funk. Há parentesco com funk, termo que denomina as "variações anárquicas e polirrítmicas da música soul"3 e define um estilo musical com forte marcação rítmica (groove) de baixo e bateria, uma vez que o funk é, digamos, também matriz do miami bass, música de base eletrônica com sonoridades graves sobre a qual grava-se o vocal, geralmente de letras com referência à diversão e sexo e principal influência do funk carioca. Indo mais para trás na genealogia4, uma vez que o miami bass é uma derivação do eletrofunk, do qual também saiu o primeiro rap nova-iorquino (Afrika Bambaataa, Grandmaster Flash), pode-se dizer que o funk carioca, portanto, é uma espécie de primo debochado e desaforado do rap de grupos como os Racionais MC’s. Nessa salada toda de termos, o importante é reter que todos esses gêneros citados – rap, electrofunk, miami bass – são musicalmente minimalistas por excelência e baseiam-se em batidas eletrônicas pré-gravadas ou sampleadas.
Já os bailes funk têm raízes mais fundas na paisagem cultural do Rio de Janeiro5. Surgidos nos anos 60, os primeiros bailes exclusivamente de som mecânico eram promovidos pelo lendário DJ Big Boy, realizados no Canecão, na Zona Sul do Rio de Janeiro, e tocavam rock e soul. Nos anos 70, quando os bailes passaram a ser levados também para os subúrbios, ocorreu uma separação socioétnica-musical: os bailes do subúrbio especializaram-se em ritmos negros (funk, soul) e tornaram-se bailes black, os da Zona Sul continuavam tocando rock. Nesse caldo de cultura foi que nasceu o Black Rio, um dos primeiros movimentos de afirmação cultural da juventude negra, que não só deu origem à importante Banda Black Rio (cujo suíngue funk foi "descoberto" por Gilberto Gil em seu disco Refavela, de 1974), como abrigou outros compositores importantes do soul-funk brasileiro (Cassiano, Hyldon e Gerson King Combo). Os bailes black também deram guarida para músicos como Tim Maia e Jorge Ben que, embora de inserção mais antiga na música brasileira, amargaram, durante os anos 70, uma espécie de ostracismo.
A primeira grande equipe de funk, a Furacão 2000, foi criada em 1973 e está até hoje em atividade. Outras, como a Pipoo’s, Espião Shock de Monstro e New Funk, também surgiram do mesmo caldo cultural – a população jovem das favelas, de morros e subúrbios cariocas – com a mesma função, promover bailes semanais que reúnem milhares de jovens e muitas vezes são a única alternativa de diversão e de expressão cultural de algum tipo em áreas carentes e dominadas pela marginalidade. Grupos de jovens da mesma comunidade ou bairro que vão juntos ao baile são chamados de "bondes", as garotas são "popozudas", "cachorras" e "preparadas". Enquanto o hip hop paulistano (e, em certa medida, aquele que vem do Distrito Federal também) é marcado por um discurso mais politizado, as "galeras" do funk escolhem temas mais diretamente conectados com as suas possibilidades imediatas de diversão: sexo, futebol e os próprios bailes.
Se em São Paulo, onde também existiam bailes black – os mais famosos eram promovidos pelo Chic Show –, as preferências tendiam para o rap mais combativo do Public Enemy, no Rio o que mais pegou mesmo foi o miami bass. Marlboro, um dos principais DJs dos bailes funk nas década de 80 e 90, afirma que esse ritmo, do qual foi um dos introdutores, fez sucesso antes aqui do que nos EUA.6 No final dos anos 80, foi lançado o primeiro disco com composições brasileiras, "Funk Brasil Volume 1", mas foi na década de 90, que o mundo funk carioca passou a ter mais visibilidade. Músicos como Fernanda Abreu e Lulu Santos incorporaram a batida dos morros e subúrbios em seus discos; com a crescente popularidade de músicas de base eletrônica, casas noturnas da Zona Sul passaram a tocar também charm (versão mais romântica) e funk carioca até o primeiro estouro popular de uma vertente mais melódica e lenta, o chamado funk melody, nas vozes de Claudinho e Buchecha ("o que eu quero é ser feliz/andar tranqüilamente na favela onde eu nasci"). O grito de guerra dos bailes funk, "u-tererê", migrou para estádios de futebol e shows e começou a ser ouvido em todo o Brasil. Não foi só em cadernos de cultura que o que acontecia nos bailes passou a aparecer: as páginas policiais noticiavam, em tom alarmado, as brigas entre galeras e mesmo os "arrastões" que assustaram o Rio de Janeiro eram atribuídos aos mesmos jovens que dançavam, ora, funk, nas noites de sábado.
Afinal, qual é o escândalo?
Até aqui, nada demais. O funk carioca é só mais uma "bola da vez" no processo de manufatura de fenômenos musicais que se estabeleceu plenamente nos anos 90 e, grosso modo, poderia ser descrito pela seguinte fórmula: detecta-se a existência de um estilo musical popular, reembala-se com tintas pop e popularescas para consumo menos regional, tanto no sentido geográfico quanto no social, e vende-se em larga escala. A indústria fonográfica brasileira, dominada pelas grandes multinacionais do entretenimento (Sony, Universal, EMI-Warner), percebeu em algum momento entre os anos 80 e 90 duas características importantes do mercado brasileiro: a) o Brasil tem uma tradição e diversidade musical que não dá para ser desprezada; portanto, vender música aqui significa vender sobretudo música brasileira7 e b) o fosso que separava aquilo que era do agrado da classe média do gosto das classes populares diminuiu.
O que aconteceu com o funk carioca, em certa medida, já havia acontecido com vários outros gêneros nos anos 90. Foi assim que a música do carnaval baiano (originalmente, uma forma neo-afro de samba e reggae que, uma vez diluída, tornou-se a axé music) passou a ser produto o ano inteiro, que o sertanejo travestido de country saiu do âmbito da população rural e tornou-se a música romântica por excelência no lugar vago por um Roberto Carlos cada vez mais exaurido, que o samba fundo-de-quintal, uma espécie de samba mais doméstico e livre das armadilhas do samba-enredo, largou sua roupagem malandra carioca e ganhou ares corno-arrivistas8 transformando-se no pagode paulistano mauricinho, que o forró hoje em dia ganhou uma vertente chamada de "universitária", em que basicamente um bom sanfoneiro nordestino toca com garotos de classe média para jovens com nostalgia de suas viagens a Porto Seguro…
Em comum, além de um certo padrão nas manipulações comerciais e industriais promovidas pelas gravadoras, esses gêneros sofrem também dos efeitos de uma espécie perversa de exclusão estético-ideológica do que se chama de MPB. Ao contrário do que sugeriria a simples e desapaixonada decodificação da sigla – lembrando, música popular brasileira –, MPB não é o nome de toda a música não-erudita produzida em território nacional, mas um termo cunhado entre o final dos anos 60 e início dos 70 para designar a música de alguma forma filiada às revoluções estéticas da bossa nova, seja em sua vertente nacional-popular (música de protesto), seja em seu formato pop-anárquico (tropicalistas), seja no seu lado neotradicionalista (representado por compositores como Paulinho da Viola, Chico Buarque). Ou seja, um gênero específico, mais ou menos circunscrito a uma única geração, classe social e tipo de formação cultural, arroga-se o direito de chamar-se simultaneamente de popular e brasileiro, a despeito da variedade de músicas que poderiam ser consideradas brasileiras, dado que são criadas em território nacional, e da enorme diversidade étnica e cultural de seu povo.
Assim, firmou-se uma espécie de cisão dentro da música feita no Brasil: de um lado, uma música admitida como a música popular e brasileira tal como a classe média intelectualizada entendia tanto o "popular" quanto o "brasileiro"; de outro, todas as outras músicas tão ou mais populares e brasileiras quanto a MPB. Evidentemente que não se pode atribuir essa manobra a um calculismo maquiavélico por parte de compositores, críticos, público, pensadores e intelectuais da MPB, mas o fato é que este pensamento ditou por muito tempo e continua a nortear, de certa forma, as regras do bom gosto e do admissível como "popular" e "brasileiro" em música brasileira.
Como se vê, essa não é uma disputa qualquer na cultura brasileira. Até mesmo a contracorrente dessa espécie de pensamento único emepebístico, representada sobretudo pelo ultranacionalista José Ramos Tinhorão, tem o mesmo impulso de tentar tutelar o que deve ser o "popular" e o "brasileiro". Sobre axé, o crítico escreveria o seguinte: "As demais criações classificadas como ‘brasileirass’ surgidas pelo correr da década de 1980 – principalmente durante o carnaval baiano – viriam comprovar apenas a extensão da penetração que os alcançavam entre as próprias camadas populares". O tom é obviamente de lamentação por um gosto popular perdido, uma vez que este foi contaminado pelo que o autor chama de "ritmos de massa internacionais" e, portanto, já não pode mais aspirar.
O que parece espantoso é o fato de não ter ocorrido ainda aos árbitros do "gosto popular" a constatação de que o "povo brasileiro" não é exatamente o que se imaginava que ele era e muito menos o que os intelectuais e pensadores à esquerda, à direita e ao centro gostariam que ele fosse. Nos dois casos, ou seja, tanto no pensamento em torno da MPB quanto naquele que a critica, parece que, muito mais forte do que o interesse real pela cultura que os vários povos brasileiros possam estar produzindo, é a vontade de normatizar, regular e decidir o que deve ou não ser a cultura do povo brasileiro.
Na música dos anos 90, o povo brasileiro (o real e não o imaginário) vem sistematicamente subvertendo tudo ou quase tudo o que se esperava dele – e os tubarões das gravadoras, os apresentadores maliciosos da TV têm sido muito mais rápidos em perceber isso do que os intelectuais. Antes de classificar, julgar e condenar (ou até mesmo festejar, o que dá mais ou menos na mesma), o funk carioca e todos os escândalos que se criaram em torno dele são só mais um capítulo dessa história.
FONTE: http://www.fpabramo.org.br/conteudo/cultura-o-funk-e-juventude-pobre-carioca
quarta-feira, 16 de junho de 2010
A influência da música no comportamento das pessoas
Sobre que estilo musical? Tanto faz, quero e vou falar de musica, boa ou não, é sobre isso que vou falar, espero ajudar quem quiser conhecer coisas, espero levantar discussões sobre coisas que a música proporciona. Falar sobre um álbum, sobre um artista, sobre um DVD, sobre um show, sobre uma trilha sonora, ou seja, falar de onde tem música.
Algumas pessoas não podem viver sem música, afinal elas faz parte da trilha sonora de nossas vidas. Você já imaginou um casamento sem marcha nupcial, ou um carnaval sem a força da bateria, ou ainda um filme sem aquela música romântica na cena do beijo, pois é, não falamos só de música por modismo e sim porque ela nos trás sensações diferentes.
Então nos perguntamos!
Por que você gosta de musica? Por que você canta junto assim que ouve a musica? Por que ir atrás de uma determinada musica que te faz sentir mal? Ou sentir bem?
Porque musica é algo único, é uma linguagem universal que faz com que a gente exponha nossos sentimentos e estão ali guardados e de repente aparece alguém e fala o que pensamos como se nos conhecesse há muito tempo.
A influencia da música no comportamento das pessoas.
A música exerce uma força sobre o ambiente e especialmente sobre o ser humano. Desta forma é possível identificar diversos estilos de música, e desta forma tem como resultado determinados grupos ou estilos urbanos. A música que se executa ou que se toca, deve ser cuidadosamente selecionada, para um lado evitar efeitos negativos e, por outro a fim de promover certo nível de equilíbrio emocional.
Hoje em dia assistimos a um fenômeno que afeta a maioria dos adolescentes: as tribos Urbanas, elas são formadas por adolescentes com muitas características em comum, sendo as principais a sua maneira de se vestir, a música que ouvem e a maneira de agir e pensar. É desta forma que se formam os grupos ou tribos urbanas e com um principal objetivo: diferenciar se da sociedade. Temos como exemplo os Góticos, os Surfistas, Punks, os Emo’s etc. Todos estes grupos divergem entre si, tanto que por vezes são considerados rivais.
Sendo a música um meio bastante importante para a distinção das tribos Urbanas torna se necessário relacionar alguns grupos com a sua música. O estilo Punk onde a música ouvida é considerada mais pesada, com batidas mais fortes e deve ser ouvida bastante alto. Normalmente os Punks tem cabelo em forma de crista, vestem se de cores escuras, sendo o preto a sua cor de eleição, unhas de cor preta e botas pretas. Já no caso do Surfista, encontramos rapazes de calo loiro, o corpo bronzeado, roupas de marcas desportivas, chinelos, e uma prancha de surf por perto. A música ouvida é mais calma e descontraída como, por exemplo, o Reagge.
Mas antes de integrar qualquer grupo a tribo urbana é necessários que os adolescentes identifiquem as suas próprias características, as necessidades os sentimentos, os impulsos e as emoções. É preciso também que trabalhe as suas competências sociais, emocionais, cognitivas e de comunicação para expressar sua formar de pensar, os sentimentos e emoções, para desenvolver a capacidade de negociação e de resolução de conflitos para melhorar sua sociabilidade e tolerância para com a sociedade.
Fonte: Sara Batalha e Mariana Cunha
http://tcsocial.files.wordpress.com/2008/06/music-generation-gap.pdf
Sobre que estilo musical? Tanto faz, quero e vou falar de musica, boa ou não, é sobre isso que vou falar, espero ajudar quem quiser conhecer coisas, espero levantar discussões sobre coisas que a música proporciona. Falar sobre um álbum, sobre um artista, sobre um DVD, sobre um show, sobre uma trilha sonora, ou seja, falar de onde tem música.
Algumas pessoas não podem viver sem música, afinal elas faz parte da trilha sonora de nossas vidas. Você já imaginou um casamento sem marcha nupcial, ou um carnaval sem a força da bateria, ou ainda um filme sem aquela música romântica na cena do beijo, pois é, não falamos só de música por modismo e sim porque ela nos trás sensações diferentes.
Então nos perguntamos!
Por que você gosta de musica? Por que você canta junto assim que ouve a musica? Por que ir atrás de uma determinada musica que te faz sentir mal? Ou sentir bem?
Porque musica é algo único, é uma linguagem universal que faz com que a gente exponha nossos sentimentos e estão ali guardados e de repente aparece alguém e fala o que pensamos como se nos conhecesse há muito tempo.
A influencia da música no comportamento das pessoas.
A música exerce uma força sobre o ambiente e especialmente sobre o ser humano. Desta forma é possível identificar diversos estilos de música, e desta forma tem como resultado determinados grupos ou estilos urbanos. A música que se executa ou que se toca, deve ser cuidadosamente selecionada, para um lado evitar efeitos negativos e, por outro a fim de promover certo nível de equilíbrio emocional.
Hoje em dia assistimos a um fenômeno que afeta a maioria dos adolescentes: as tribos Urbanas, elas são formadas por adolescentes com muitas características em comum, sendo as principais a sua maneira de se vestir, a música que ouvem e a maneira de agir e pensar. É desta forma que se formam os grupos ou tribos urbanas e com um principal objetivo: diferenciar se da sociedade. Temos como exemplo os Góticos, os Surfistas, Punks, os Emo’s etc. Todos estes grupos divergem entre si, tanto que por vezes são considerados rivais.
Sendo a música um meio bastante importante para a distinção das tribos Urbanas torna se necessário relacionar alguns grupos com a sua música. O estilo Punk onde a música ouvida é considerada mais pesada, com batidas mais fortes e deve ser ouvida bastante alto. Normalmente os Punks tem cabelo em forma de crista, vestem se de cores escuras, sendo o preto a sua cor de eleição, unhas de cor preta e botas pretas. Já no caso do Surfista, encontramos rapazes de calo loiro, o corpo bronzeado, roupas de marcas desportivas, chinelos, e uma prancha de surf por perto. A música ouvida é mais calma e descontraída como, por exemplo, o Reagge.
Mas antes de integrar qualquer grupo a tribo urbana é necessários que os adolescentes identifiquem as suas próprias características, as necessidades os sentimentos, os impulsos e as emoções. É preciso também que trabalhe as suas competências sociais, emocionais, cognitivas e de comunicação para expressar sua formar de pensar, os sentimentos e emoções, para desenvolver a capacidade de negociação e de resolução de conflitos para melhorar sua sociabilidade e tolerância para com a sociedade.
Fonte: Sara Batalha e Mariana Cunha
http://tcsocial.files.wordpress.com/2008/06/music-generation-gap.pdf
segunda-feira, 14 de junho de 2010
sexta-feira, 7 de maio de 2010
Trabalho de Pesquisa
Assunto: Comportamento
Tema: Música e comportamento
Problema: A música influencia no comportamento das pessoas?
Tema: Música e comportamento
Problema: A música influencia no comportamento das pessoas?
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